fiz ele soletrar seu nome

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Guilherme Dable


A individual de Guilherme Dable inaugura um programa dedicado aos artistas jovens da Anita Schwartz Galeria de Arte. Já estão previstas as mostras de Marcela Florido, em janeiro de 2018, e Arthur Chaves, em março.

Com trabalhos inéditos e recentes do artista Guilherme Dable e com curadoria de Daniela Name. A curadora explica que na intervenção feita especificamente para o espaço da galeria, Guilherme Dable “se relaciona diretamente com uma memória de infância – a das padronagens vibrantes e populares dos azulejos que decoravam banheiros e cozinhas brasileiros nos anos 1970, mesclando essas estampas com uma vegetação tropical transformada em muxarabi e vitral do espaço expositivo”.

Em cartaz até 30/12/2017. Entrada Franca.

Visitas ao Acervo

coletiva


No Térreo, a galeria inaugura a mostra coletiva Visitas ao Acervo, em constante transição, apresentando o diverso acervo da galeria.

Em cartaz até 31/03/2018. Entrada franca.


Visitas ao Acervo

Visitas ao Acervo

coletiva


Mostra coletiva que ocupa o térreo da galeria e apresenta o diverso acervo da Anita Schwartz em variadas mídias e suportes.

Ao longo dos três meses de exposição, as obras irão rotacionar para apresentar um panorama das obras que fazem parte deste acervo.

Em cartaz até 31.03.2018

Entrada Franca.


Grito e Paisagem

GRITO E PAISAGEM

Anita Schwartz Galeria de Arte apresenta a exposição “Grito e Paisagem”, de Nuno Ramos (1960, São Paulo), um dos mais celebrados artistas da cena contemporânea, com pinturas e desenhos inéditos e recentes, em grande formato. As pinturas são feitas com vaselina, cera de abelha, pigmentos, tinta a óleo, tecidos, plásticos e metais sobre madeira.

No segundo andar expositivo da galeria estarão desenhos da série “Rocha de gritos” (2017), em pastel, grafite e carvão sobre papel, também em grande formato. O nome da série vem de um verso de Ungaretti: “A vida mais não é,/ Detida no fundo da garganta,/ Que uma rocha de gritos” (“Tudo Perdi”, na publicação “Daquela Estrela à Outra”, tradução de Haroldo de Campos e Aurora F. Bernardini, Editora Ateliê Editorial, 2004).

Esta é a primeira vez que Nuno Ramos mostra no Rio de Janeiro suas pinturas com vaselina e tinta a óleo, em encáustica – técnica milenar de mistura a quente de pigmentos e cera – pesquisa que o destacou no cenário da arte nos anos 1980, e que abandonou no final da década seguinte. A partir de então, a produção de pintura do artista foi dedicada a seus “relevos”, imensas massas de materiais diversos que se lançavam para fora do suporte em uma profundidade de até quatro metros – que pode ser vista na premiada individual “Mar Morto”, na Anita Schwartz Galeria de Arte, em 2009.

Esta é a primeira exposição na galeria desde “O globo da morte de tudo”, em 2012.


Pinturas & Objetos

A imagem do tamanduá surgiu pontualmente na produção de Carlos Zilio em meados dos anos 1980, com a morte de seu pai. Na época, Zilio se lembrou de uma história restrita ao ambiente familiar. Quando pequeno, seu pai tinha um tamanduá de estimação, no interior do Rio Grande do Sul. Para onde ia, o tamanduá ia junto, como animal doméstico. Em uma viagem, o menino não pode levar seu bicho de estimação, e a volta à casa foi retardada por um forte temporal. O tamanduá ficou triste com a ausência de seu dono, ao ponto de morrer. O garoto, claro, ficou arrasado quando chegou em casa e soube do ocorrido. Com a morte do pai, esta história ressurgiu, e Zilio chegou a fazer alguns trabalhos usando a figura de um tamanduá. Mas somente vinte anos depois, em 2008, retomou o tema, e como formato básico para representar o animal usou uma figura encontrada por acaso no piso manchado do corredor de acesso ao ateliê em que trabalhou por 25 anos, em Botafogo, que pertenceu ao pintor Iberê Camargo, do qual foi aluno. “Tem a ver com perdas, indagações e questionamentos em torno das ausências. A materialização de uma ausência”, comenta o artista.

Para a exposição na Anita Schwartz Carlos Zilio criou três formatos semelhantes de tamanduá, que são usados como máscaras nas pinturas e nos desenhos. Os trabalhos recebem várias camadas de tinta – óleo e color jet nas pinturas sobre tela, e color jet sobre papel e acetato nos desenhos – em um longo processo, e trazem variadas texturas e transparências. Os tamanhos variam de 110cm a 330cm.

Os trabalhos fazem referência à memória do artista, como a repetição de elementos que utilizou em produções anteriores – as linhas onduladas, presentes em obras dos anos 1980, ou as setas da pintura “Cerco e Morte” (1974), adquirida em 2014 pelo MoMA de Nova York. Da mesma forma, utensílios e ferramentas que convivem com o artista em seu ateliê – agora instalado em Laranjeiras – e acabaram “ganhando intimidade com o tempo”, se transformaram em objetos que serão expostos. É o caso da chaleira usada por Iberê Camargo, potes que trazem no fundo as inscrições “ontem”, “hoje” e “amanhã”, dispostos em degraus de uma escada, ou ainda “Ryman’s pie”, como uma homenagem irônica ao artista que só usa branco (Robert Ryman, 1930), criada com restos de camadas de tinta branca, que aludem a um glacê de torta.


M O L D E

De 31 Maio 2017 a 08 Julho 2017

Molde_
_Conversas em torno da escultura e do corpo feminio

Vênus de Willendorf, símbolo de ancestralidade, fertilidade e prosperidade, é uma estatueta de pedra de aproximadamente 11 cm, feita de oolíco (material que não existe na região de Willendorf), pintada com ocre vermelho, representando uma mulher. Possui, devido analises, 24 mil anos, sendo considerada uma das mais antigas Vênus europeias e esculturas da humanidade.

A exposição Molde apresenta 30 esculturas de artistas mulheres, concebidas em materiais como barro, madeira, bronze, vidro, osso, mármore e outros.
A seleção une trajetórias consagradas e com caráter precursor, nas décadas de 1960 e 1970, a artistas mais jovens, num total de 13 nomes brasileiros.

Ana Hortides | Carla Guagliardi | Celeida Tostes | Daisy Xavier | Daniela Antonelli | Estela Sokol | Gabriela Mureb | Lais Myrrha | Maíra Senise | Maura de Barros | Regina Vater | Tatiana Chalhoub | Wanda Pimentel

Programação

MOSTRA MOLDE DE VIDEOARTE

31 MAI A 10 JUN | POÉTICA + POLÍTICA

Wanda Pimentel -direção Antônio Carlos Fontoura
1972, documentário, 35mm, cor, 10 min

ARTropophagia – Regina Vater
1978, videoarte, super8, cor, 1’

Woman is the Nigger of the World – Regina Vater
1985, videoarte, super8, cor, 1’20’’

VideoART25” – Regina Vater, com câmera da Lygia Pape
1978, videoarte, super8, cor, 4’

12 A 17 JUN | LIMITES

Sem título (mmm) -Gabriela Mureb
2015, videoarte, digital, cor, 56’’

Sem título (baba) -Gabriela Mureb
2016, videoarte, digital, cor, 5’31’’ min

Sem título (língua) -Gabriela Mureb
2015, videoarte, digital, cor, 4’05’’ min

19 A 24 JUN | GESTO ARCAICO

O Relicário de Celeida Tostes -direção Raquel Silva
2006, documentário, digital, cor, 35 min

26 JUN A 1º JUL | VETORES QUE COMPRIMEM O CORPO

A Negação –Daisy Xavier
2007, videoarte, digital, cor, 20 min


Estofo

“Estofo”, que na linguagem náutica significa intervalo de tempo onde não há corrente de maré, é o desdobramento do projeto “Derivadores”, publicação editada pela Automatica Edições, feito em 2016 em parceria com o artista Jonas Arrabal, dentro da bolsa “Viva a Arte!” (Secretaria Municipal de Cultura), com o apoio da empresa Prooceano e do Projeto Grael.

Luiza Baldan iniciou sua trajetória em 2002, e poucos anos depois já era reconhecida na cena contemporânea. Em 2009, fez uma residência no Conjunto Residencial Prefeito Mendes de Moraes (conhecido como Pedregulho), projetado por Affonso Eduardo Reidy (1909-1964), e desde então seus trabalhos envolvem deslocamentos e imersões em residências temporárias diversas. A partir de 2014, com o projeto “Perabé”, realizado entre São Paulo e Santos, seus projetos passaram a ter longa duração.

UMA PROFUNDA IMERSÃO, UM MERGULHO, SEM NUNCA TER ENFIADO O CORPO INTEIRO N'ÁGUA

O contato de Luiza Baldan com a Baía de Guanabara foi poético, e seu interesse abrangeu também sua história, porta de entrada da cidade pelos descobridores portugueses, e o fato de estar presente “na vida de todos, embora talvez sem que tenham noção desta grandeza”. A artista fez “uma profunda imersão, um mergulho, sem nunca ter enfiado o corpo inteiro n’água”.

Luiza Baldan navegou pela Baía durante mais de nove meses, a maior parte deles duas vezes por semana, a bordo de um barco com uma equipe que monitora o lixo flutuante. Na primeira etapa do projeto, ela e o artista Jonas Arrabal transformaram um derivador, artefato científico usado para o estudo do comportamento das correntes marítimas, em uma câmera pinhole, para fotografar a deriva na Baía de Guanabara.

O projeto “Estofo” é um desdobramento desta pesquisa, uma consequência da observação nos deslocamentos frequentes da artista pela Baía – orla da Urca, Aterro até os portos, cruzando a ponte até a Ilha do Governador, praia do Galeão e canal de Ramos; orla de Niterói até a boca da Baía de volta à Urca – em que percorreu a Baía em toda a sua extensão, incluindo a área que margeia Magé, a APA de Guapimirim, além de diversas ilhas, como Jurubaíba, Paquetá e Pombeba.

Ela conta que “foi um privilégio estar na Baía de Guanabara, fora do roteiro habitual das barcas”. “Chorei, quando vi o Rio Macacu desembocar na Baía”, lembra. Luiza Baldan conta que a segunda vez que chorou, por razões opostas, foi quando entrou na Ilha de Pombeba, em frente à região portuária, onde encontrou “uma grande concentração de lixo, tanto o carregado pelas marés quanto o depositado pela a extração de metal pesado”.


O livro de São Sebastião

O livro de São Sebastião

Bruno Vilela


Exposição com trabalhos inéditos e feitos especialmente para o espaço da galeria pelo artista pernambucano Bruno Vilela (1977). As obras dão sequência à pesquisa do artista sobre arquétipos e mitologias, em que desta vez se aprofunda no universo judaico-cristão e no hermetismo. “Pintar é uma maneira de reproduzir as imagens do inconsciente numa tela. Na impossibilidade de se fotografar sonhos e pesadelos, é possível entrar em estado de sonho através da pintura”, conta Bruno Vilela, que aborda o universo onírico, e investiga memórias ancestrais e pessoais. “Esta exposição é como um livro. Seus textos foram perdidos. Mas suas ilustrações sobreviveram”, diz ele.

Além de dois livros de artista – “Animattack” (2014) e “Vôo Cego” (2010) – Bruno Vilela estreou ano passado na ficção, com o romance “A sala verde” (2015), escrito após 70 dias em uma residência artística no Palácio do Marquês de Pombal, em Lisboa, a convite da instituição Carpe Diem Arte e Pesquisa.

A cada série de trabalho Bruno Vilela usa um caderno onde anota ideias, o que lê, filmes que assiste, com o registro daquele período e produção. Ele colocará à disposição do público para leitura e manuseio o caderno que acompanha este trabalho “O livro de São Sebastião”.

LISTA DE OBRAS

A exposição segue uma narrativa, ainda que misteriosa, em muitas medidas. O artista estudou o espaço da galeria, para dispor seus trabalhos de acordo com esta narrativa, dividida em cinco capítulos, que não estarão óbvios para o público. As obras ocupam o grande piso térreo, a escada, e o segundo andar. No diagrama feito próprio artista, ele comenta cada trabalho, e a seguir segue um resumo desses comentários sobre as obras:

(Cap. 1)

O Divã (2016, óleo e carvão s/ papel, 115cm x 150cm) – Uma visão da sala de Freud e seu divã. Para mim os sonhos e pesadelos são uma espécie de teatro, ou cinema fantásticos. Hiperfantásticos. O realismo mágico na pele. Com a prática é possível ter cada vez mais consciência durante os sonhos e aumentar o poder de memória de suas “cenas”.

Fio de prata (2016, óleo s/ tela, 90cm x 200cm) – Já houve o descolamento do corpo com o espírito. A alma entra na escuridão e fundo se avista a floresta do subconsciente. Um salto no vazio. A lua aparece no lugar da cabeça. É a luz para iluminar a escuridão da noite.

 Moisés (2016, óleo e pastel seco sobre papel, 60cm x 80cm) – Uma luz sai de uma fenda na montanha. É o Monte Sinai. Referência ao momento em que Moisés vê a Sarça ardente e conversa com Deus. Tem alguma coisa lá longe na paisagem. O que tem dentro daquela fenda? Daquela caverna?

A Virgem dos Rochedos (2016, óleo sobre tela, 189,5cm x 120cm) – Lembrança da pintura de Da Vinci vista na National Gallery, em Londres. Não se vê os seres encantados, só suas auréolas.

(Cap. 2)

Jerusalém (2016, óleo e carvão sobre papel, 65cmx80cm) – Judeus, mulçumanos e cristãos estão em Jerusalém. As placas são uma metáfora para os diversos caminhos possíveis no “deserto do inconsciente”. O Livro anual de estatística de Jerusalém listou 1.204 sinagogas, 158 igrejas, e 73 mesquitas dentro da cidade.

Fabíola (2016, óleo s/tela, 180cm x 140cm) – O amor de São Sebastião está na exposição frente a frente com o urso, na mesma altura dos olhos encarando o animal. Ela não tem os dois dedos, indicador e médio, fundamentais para um arqueiro. Os franceses arrancavam os dois dedos dos arqueiros ingleses. Por isso, levantar esses dois dedos na Inglaterra, é uma ofensa. Já os ingleses arrancavam o dedo médio dos arqueiros franceses. Daí surgiu o gesto de levantar o dedo!

 São Sebastião (2016, óleo s/tela, 140cm x 190cm) – O urso. A resiliência. Foi flechado e não morreu. Foi um dos personagens centrais do romance “Fabíola” (“A Igreja das Catacumbas”), escrito em 1854 pelo Cardeal Nicholas Wiseman. Na minha desconstrução do mito o urso acha que foi flechado, mas não foi. Ele criou seu próprio sofrimento. A explicação está na arqueira, Fabíola, que não tem os dedos indicador e médio.

 O Anjo (2016, carvão sobre papel, 92cm x 114cm) – Existem muitas referências a discos voadores na Bíblia. E uma vasta pesquisa em diversos livros como no clássico: “Eram os Deuses Astronautas?”, de Erich von Däniken.

(Cap. 03)

Paradise Lost (2016, óleo e pastel seco sobre papel, 80cm x 110cm) – “Paraíso Perdido”, escrito por John Milton, originalmente publicado em 1667 em dez cantos. O poema descreve a história cristã da “queda do homem”, através da tentação de Adão e Eva por Lúcifer e a sua expulsão do Jardim do Éden. Uso a imagem das placas Pioneer, que foram colocadas a bordo das naves espaciais Pioneer 10 (1972) e Pioneer 11 (1973), com uma mensagem pictórica que possa ser interceptada por vida extraterrestre ou até mesmo humanos do futuro. As placas mostram as figuras nuas de um homem e uma mulher. Na minha mitologia pessoal fazem o papel de Adão e Eva. Atrás vemos a árvore da Ciência do Bem e do Mal (“Gênesis” 3:22).

 Red Right Hand (2016, óleo sobre tela, 150cm x 120cm) – A mulher com a espada é a versão feminina do Arcanjo Gabriel. “Red Right Hand” é uma música de Nick Cave baseada num texto de John Milton, “Paradise Lost” (1667). A mão vingativa de Deus. O Arcanjo em forma de mulher. A unha da mão vermelha é branca, e a unha da mão branca é vermelha. Yin & Yang circulando no corpo. A bengala é de preto velho. Para Milton, antes de serem expulsos, Adão e Eva receberam uma revelação do Arcanjo Gabriel sobre o horror que o homem cometeria ao longo da história da humanidade.

 O Pontífice (2016, óleo e folha de prata sobre tela, 90cm x 130cm) – A Ponte do Diabo ou Ponte Mizarela, localizada na fronteira de Portugal com a Espanha, na Serra do Gerês. Segundo o mito um fugitivo da justiça se vê aos pés de um penhasco, onde abaixo passava um rio cheio de pedras. Apelou para o Diabo que construiu a ponte, em troca lhe ofereceu a alma. Depois de escapar, a ponte é derrubada pelo demônio e seus perseguidores não podem lhe pegar mais. Depois do ocorrido, aflito pelo que fez, o ladrão pede a ajuda de um padre. Esse o faz invocar novamente o criador da ponte. E lhe pede que a construa novamente. Ele faz sua vontade e levanta a ponte. Então surge o padre lhe joga água benta, fazendo o anjo do mal desaparecer. A ponte foi construída pelo Diabo, mas mantida pelo emissário de Deus. O padre, O Pontífice. Que como Mercúrio, Hermes, Exu e Pã, faz a ligação entre o mundo dos mortais e o Divino. A ponte simboliza essa passagem. A aureola é feita de folha de prata, forma o símbolo do infinito, ou a fita de Möebius, junto com o vão da ponte.

 O Dilúvio (2016, óleo sobre tela, 110cm x 140cm) – O Fechamento. A balsa de salvamento é arremessada ao mar e o barco naufraga. No fundo vem vindo a tempestade, que já molha a tela, a visão do observador, com o escorrido da tinta. Representa O Homem, Adão e Eva, a humanidade. Expulsos do paraíso perdido.

(Cap. 04)

A escada de Jacó (2016, carvão s/ papel, 80cm x 60cm) – Esta obra fica na escada da galeria e faz a ponte entre o térreo e o segundo andar. O espectador vê e sente a passagem na própria escada que está prestes a subir para encontrar as duas últimas obras.

(Cap. 05)

A Terra (2016, carvão mineral e folha de ouro s/papel, 140cm x 115cm) – O animal presente no homem. A ligação com a terra, com os ancestrais e com a evolução da espécie. O gorila usa a mão direita para fechar algo na mão esquerda, como na “Monalisa” de Da Vinci, que esconde a mão do inconsciente, esquerda, com a mão do consciente, direita. Das mãos do primata brilham raios de ouro. Um pouco da iluminação da mente no instinto animal. Uma chave para a próxima obra. Feita com folha de ouro.


Contabilidade

Contabilidade

Rochelle Costi


(ao meu amor)

A produção da artista gaúcha Rochelle Costi teve início em meados dos anos 1980 e, desde então, a artista vem produzindo fotografias, vídeos, objetos e instalações que normalmente integram séries para as quais Rochelle se dedica de forma plena e intensa. Mesmo que grande parte de sua obra pertença ao campo da fotografia e que sua produção demonstre interesse sobre as questões da memória, seu trabalho está longe de se restringir à relação com fotografias de arquivo.

Apesar de ter participado de diversas mostras importantes como o Panorama da Arte Brasileira (1995), VI e VII Bienal de Havana (1997, 2000), II Bienal de Fotografia de Tókio (1997), XXIV e XIX Bienal de São Paulo (1998 e 2010), II Bienal do Mercosul (1999), Bienal de Pontevedra (2000) e Bienal de Cuenca (2009), e mesmo tendo realizado grandes individuais entre dezenas de outras exposições, Rochelle participou relativamente de poucas exposições no Rio de Janeiro.

Na exposição “Contabilidade”, sua primeira individual na Anita Schwartz Galeria de  Arte, Rochelle Costi optou por retomar a instalação homônima elaborada no início de 2016 para a 20ª Bienal de Arte Paiz, na Cidade de Guatemala, além de reunir um conjunto de trabalhos inéditos formado por um tríptico fotográfico, um vídeo, um GIF e uma instalação de parede formada por mais de 200 corações de diversos materiais e origens, coletados pela artista nos últimos 23 anos.

De algum modo, a forma como Rochelle desenvolve seu trabalho está ligada a como uma criança se relaciona com objetos encontrados. Por constantemente construir e reconstruir uma ética própria, e por ser uma forma de relação encantada e mágica com a realidade, o brincar da criança é o experimentar de entendimentos sobre o mundo e está relacionado com a descoberta de como se construir e se expressar dentro dele. O brincar é uma importante via de subjetivação e de experimentação da ética, da liberdade e da construção de si em relação ao outro e ao entorno.

Os próprios temas de infância e identidade são recorrentes no trabalho de Rochelle. Na obra “Intimidades”, de 1984, a artista reuniu suas primeiras coleções da infância feitas de caquinhos e fitas numa caixa de madeira e vidro, dentro da qual podemos ver também a fotografia de duas meninas. Talhadas de forma amadora na madeira vemos a palavra “intimidades” e a expressão “a vesga sou eu”. Costi, aos dois anos de idade, acordou repentinamente estrábica, e os exercícios ópticos para corrigir o estrabismo são parte importante das memórias de seus primeiros anos. A relação com a imagem através daqueles aparelhos oftalmológicos, constituinte de seu interesse pelos exercícios do olhar, se transformou na relação com o mundo através do mecanismo da câmera.

Certamente, o tempo passa para os objetos e para as pessoas, sempre de maneiras distintas. A obra “Intimidades” continua dizendo “eu sou a vesga”, mesmo que a Rochelle de hoje possa não ser aquela menina estrábica. Os indivíduos envelhecem, e suas aparências e identidades se transformam. O vídeo inédito presente na exposição, intitulado “Dezesseis”, também trata de identidade, representação, infância e transformação: é uma animação a partir de centenas de fotos, que mostra o crescimento de Lola, filha de Rochelle, que completou 16 anos neste ano. Se na série “Contabilidade” as fotografias mostram a numeração sequencial de objetos no espaço, o vídeo “Dezesseis” conta o tempo, evidenciado no acompanhamento do crescimento da criança.

Ao investigar seu trabalho desenvolvido durante as últimas três décadas e meia, é possível perceber a constância de um interesse pelo ambiente doméstico, pela intimidade, pelas pequenas narrativas e pelas situações e objetos do cotidiano. A obra de Rochelle Costi nos aponta maneiras alternativas de perceber a realidade: opera transformações em nossas capacidades de atenção e interpretação com uma afirmação irrefutável: a banalidade não existe.

Numa sociedade em que as relações ainda estão cada vez mais costuradas pelas lógicas do mercado e do capital, aquilo que não aparenta ser útil e eficaz é comumente entendido como desinteressante, se torna invisível. A percepção, mais do que uma forma de receber a realidade, é uma atividade de criação do mundo e das formas que escolhemos para estar nele. O trabalho de Rochelle nos oferece a capacidade de nos relacionarmos com o mundo de uma maneira mais poética, encontrando ou construindo rimas e dissonâncias.

Tudo o que o humano produz se origina de necessidades básicas (alimentar-se, abrigar-se, relacionar-se, compreender-se etc.) e é criado a partir de uma configuração específica de habilidades e possibilidades. Isso, que é entendido por Técnica, acontece sempre dentro do que chamamos de Cultura. Nos trabalhos de Rochelle vemos um fascínio por aquilo que escolhemos para nos cercar, e é a partir desses fragmentos materiais do mundo, ou da cultura, que Rochelle complexifica leituras e investiga o humano. Não apenas os objetos que guardamos ou descartamos, mas também as fotografias de arquivo ou encontradas, quando usadas, inspiram interesse em Rochelle dessa mesma maneira. E é por isso que algumas vezes seus trabalhos podem ser vistos através de um prisma antropológico ou sociológico.

A instalação “Contabilidade”, que é composta por um vídeo, cinco fotografias em grande formato e dezenas de bolas de borracha feitas artesanalmente, nasce exatamente da fascinação da artista pela cultura popular. Nesse caso, a instalação foi desenvolvida a partir de uma vivência na Cidade de Guatemala para a 20ª Bienal de Arte Paiz. Nos trabalhos de Rochelle podemos perceber um interesse recorrente sobre a diversidade das “formas de mostrar” da cultura popular. Muitas vezes, suas obras são a transposição para o contexto institucional da arte contemporânea das soluções expositivas do repertório popular. No caso de “Contabilidade”, não apenas a diversidade dos objetos da cultura tradicional local pode estar fadada ao fim ou à adequação ao gosto dos turistas consumidores diante da globalização, mas também a forma singular de expor os objetos pode ser transfigurada. Mais uma vez, está presente a pesquisa da artista sobre a relação entre a representação e a ação do tempo sobre as identidades, mas essa série de fotos nos faz lembrar, também, que o trabalho de Costi é muito ligado ao interesse na experimentação das formas de expor e de ocupar o espaço.

Em momentos do passado, a artista fotografou quartos de dormir de pessoas de São Paulo, registrou pratos de comida de indivíduos de origens diversas, retratou imóveis cujas portas e/ou janelas haviam sido muradas, espalhou variadas casas de cachorro pelas ruas do México, criou toalhas de mesa impressas com imagens de cinzeiros sujos, plantas mortas, frutas podres e pés de galinhas, fotografou objetos no interior de uma casinha de bonecas, organizou peças esquecidas dentro de um antigo hospital e registrou os encontros incomuns entre objetos e plantas encontrados pelos caminhos e cantos da cidade. Em todas essas séries, são as rimas e dissonâncias, diferenças e semelhanças entre cada um dos trabalhos, que tornam sensível o invisível; são obras que nos apontam para o que está além das bordas do trabalho. A representação é necessariamente uma não-presença, e o fato de o homem estar quase sempre obscenamente ausente das fotografias de Rochelle acaba por evidenciá-lo como o principal, (quase sempre) oculto e incontornável objeto de investigação da artista.

O interesse de Rochelle Costi pelo humano, e por aquilo que ele escolhe para lhe cercar, se manifesta não apenas nos resultados de seus trabalhos, mas, também, na importância do colecionismo para a dinâmica de seu processo criativo. A artista, desde a infância, coleta objetos do mundo, organizados em conjuntos definidos por complexidades das mais variadas, e permite que eles a cerquem até o dia em que se transformam em outras coisas, outros grupos, ou em trabalhos. Foi assim que nasceu a coleção de corações presente na exposição “Contabilidade”, nomeada “Coleção de artista”, em construção há mais de 23 anos. Há algo muito singular sobre este trabalho: o coração, que todo humano carrega dentro de si, é provavelmente o símbolo mais prolífica e diversamente representado. A força dessa coleção está no fato de que, ao mesmo tempo em que cada um deles pode representar a unidade humana, pode representar também aquilo que nos une uns aos outros.

O colecionar se relaciona com a ação de contar, procedimento principal da maior parte dos trabalhos dessa mostra, mas também com a forma pela qual Rochelle organiza suas séries. As fotografias em “Contabilidade” apresentam elementos organizados em um mesmo conjunto e que, por isso, apresentam uma mesma semelhança-critério e algumas diferenças. É dessa mesma forma, por exemplo, que foi organizada a série de fotos “Quartos”, que Rochelle apresentou na Bienal de São Paulo, em 1998, a Bienal da Antropofagia: um conjunto de fotografias que tinham em comum o fato de retratarem quartos de dormir na cidade de São Paulo (semelhança-critério), mas de pessoas completamente diversas (diferenças).

Manipulando e/ou assinalando frações da cultura com a intenção de compartilhar sua forma de percepção, Rochelle parece lutar contra o desencanto do mundo e querer alterar a durabilidade de suas experiências de percepção poética. Há, no interesse de Costi pelos fragmentos do mundo, um certo elogio à diversidade e uma angústia pela manutenção da coexistência com o diverso. Rochelle Costi, inconformada, parece entender que tudo pode se transformar, mas nada precisa acabar.
Bernardo Mosqueira, setembro 2016.


Naturezas Mortas

Sobre o silêncio das coisas


Ao tomar contato com o trabalho de Estela Sokol o que mais me salta aos olhos é a sua capacidade de reter uma potência expressiva de suavidade, delicadeza e silêncio. Transitando pelo universo de Morandi, Volpi, Agnes Martin, Robert Ryman, dentre tantos outros artistas e poéticas que criam um universo expansivo de ideias e sentimentos anti-espetaculares a partir de uma economia de gestos, a obra de Estela revela uma transparência ao corpo aparentemente sólido da pintura e da escultura. Suas pinturinhas – que carinhosamente ela as nomeia no seu diminutivo, aumentando para mim essa característica da delicadeza, que é tão presente em sua obra – revelam um caráter artesanal na sua manufatura. Sendo ora envelopadas por fitas de PVC e/ou PV, e em outros momentos tendo esses mesmos materiais recortados e seus feixes distribuídos – colocados de forma justaposta ou sobrepostos – pelo chassi, as pinturas revelam duas circunstâncias importantes e que se confundem em certa medida: a primeira é uma instância do que poderíamos chamar de superfície vibrátil ou em expansão, isto é, a partir da escolha do material e da disposição geométrica realizada, a cor tende a impulsionar o plano em direção ao espaço. Como uma ilusão óptica, vários planos são construídos de forma a colocar as nossas certezas sobre o que está diante de nós em dúvida. O aspecto da translucidez é que condiciona esse aspecto. A pintura ganha uma dimensão infinita em que se desloca constantemente em direção ao espaço. O segundo ponto é a forma como opera as diferentes tonalidades de uma mesma cor. Seus monocromos se diferem daquilo que acostumamos a defini-los, porque eles não prezam pela unicidade da forma mas justamente pelo caráter de gerar uma quantidade considerável de diferenças cromáticas. A sutileza dessas diferenças, a cor em constante mutação revelando metaforicamente a capacidade de a identificarmos como corpo, a escolha do material que permite perceber que a pintura explora características íntimas da escultura como densidade, volume e verticalidade (vide certos objetos ou linhas contidos nas pinturas que indicam essa imagem) além de texturas e o caráter poroso dessas formas compõem uma rede repleta de símbolos e afetos para as pinturas de Estela.

Como escrevi, a sua pintura se faz valer de muitos atributos escultóricos, mas essa regra também se faz na outra direção. Uma geometria torta que tende à falência, desorganizada, prestes a tombar, insegura, mas, e justamente por isso, humana. Essas qualidades estão em todos os artistas citados no início do texto, mas também em Torres-Garcia, nas organizações iniciais e ligeiramente construtivas de Iberê Camargo – que deixo claro nunca se filiou a essa tendência – e em muitos outros pintores que colocaram a geometria como uma instância do sensível ligada à imagem de perda ou desestabilidade. O tamanho, na maioria das vezes, diminuto desses trabalhos não só revela a delicadeza da artista mas o compromisso de intimidade entre obra e espectador. Confundem-se com os objetos do cotidiano, sem perder a aura de obra de arte, porque também são coisas do mundo: podem ser facilmente deslocadas, colocadas na palma da mão. São esculturas que nos avisam sobre as dualidades do mundo sem que avancemos para o confronto, como geralmente o mundo lida ao reconhecer o outro como diferente. Afirmo isso a respeito do trabalho de Estela porque invariavelmente a escolha dos materiais reflete esse caráter antagônico entre eles. Temos um material leve convivendo com um pesado, um opaco com um translúcido, um flexível com um rígido, um mole com um com que dificilmente exerce uma flexibilidade. Esse exercício de reconhecimento e convívio em suas esculturas não é pouca coisa e cria um diálogo frutífero e condensado sobre o mundo à nossa volta.

Em White Heat, temos a pintura que finalmente tomba e adere ao mundo ou a escultura que desaba sobre o chão e passa a ser horizontalizada. Mudamos, enquanto espectador, a nossa perspectiva. Passamos a olhar para baixo, vislumbrar e identificar os pormenores ou detalhes que habitam o espaço embaixo do nosso pescoço. Ocupando grande parte do térreo da galeria, a instalação também é uma metáfora sobre o tempo. Como assinala a artista, à medida que a exposição avança, alguns dos materiais – especialmente a espuma e o tecido – mudarão de cor. Essa instância fenomenológica de percebermos a obra como corpo motivada não por aspectos morfológicos mas filosóficos já possui uma certa tradição na arte brasileira (faço lembrar um exemplo icônico que são as esculturas de Amilcar de Castro e as marcas de tempo que se tornam presentes via a oxidação de suas peças e que fazem parte do seu campo conceitual de trabalho), e Estela inteligentemente a resgata e a requalifica. Trazendo características da pintura e da escultura, embaralhando-as e, para além disso parecer apenas uma proposta ligada aos cânones da modernidade, ela avança e propõe a obra como um corpo, vivo, orgânico e dinâmico. A obra é dessacralizada, torna-se mundana e, traz, assim como as esculturas em formato menor, o convívio com o antagonismo, a diferença. Estão lá lado a lado a espuma mole e o mármore, a parafina e o tecido. O silêncio que paira sobre a sala nos possibilita identificar, compreender e estabelecer o convívio harmônico que é celebrado entre estas supostas diferenças e a passagem do tempo como o índice de corpo e diálogo, metafórico, claro, com a vida.

Felipe Scovino


Mostra Jesper Dyrehauge

Mostra Jesper Dyrehauge

Curadoria de Aukje Lepoutre Ravn


Anita Schwartz Galeria de Arte apresenta a primeira mostra individual no Brasil do artista dinamarquês Jesper Dyrehauge (1966). Com curadoria de Aukje Lepoutre Ravn, a mostra conta com 22 obras inéditas, incluindo 12 telas produzidas no Rio de Janeiro, e dez fotografias.

Durante a última década Dyrehauge desenvolveu um método único e uma filosofia artística que busca desafiar as convenções da pintura tradicional. Usando cenouras perfeitamente cortadas como “pincel” Dyrehauge carimba suas telas de linho cru com monocromáticos pontos de cor em meticulosas grades. Por meio de nenhum outro instrumento de medição além de seus olhos, sua memória visual e uma técnica de aplicação rigorosa e iterativa, Dyrehauge cria formas e camadas em suas telas com um padrão de pontos expansivos, variando apenas ligeiramente em cor e composição, mas permitindo que cada trabalho emane uma sensação de exclusiva individualidade.

O título da exposição, o símbolo “~”, vem do latim, e se refere a algo “similar” ou “de mesma magnitude”, e, em inglês, significa “proximidade”. Dyrehauge direciona nossa atenção para o poder transformador do ato de repetição. Cada obra exala um senso de tranquilidade e ordem dentro do campo de cor, enquanto que, simultaneamente, justapõe uma constante relação flutuante entre ordem e desordem, balanço e contrabalanço. Dentro deste método, Dyrehauge atinge um estado de paradoxos visuais idiossincráticos.

“Carimbar com cenoura é um método para escapar das hierarquias e narrativas da pintura tradicional, e que permite que imprevistos e sutis padrões emerjam do trabalho”, explica o artista. “Ao permitir que elementos do acaso, do erro e do humor penetrem em meu trabalho, eu posso propor a possibilidade da pintura existir em um estado muito mais fluido, não categorizado e não hierárquico – um estado ´no meio de´.”

Jesper Dyrehauge (1966) nasceu na Dinamarca. Vive e trabalha em Berlim e Dinamarca. Formou-se na Art Academy of Jutland, em Aarhus e na Gerrit Rietveld Academie, em Amsterdam, em 1999. Entre 2011 e 2015, Dyrehauge dirigiu o espaço de exposição ‘Die Raum’, em Berlim, juntamente com Lotte Møller.