Ana Holck

1977, Rio de Janeiro, Brasil

Vive e trabalha no Rio de Janeiro

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A formação de Ana Holck abrange Mestrado em História na Pontifícia Universidade do Rio de Janeiro (PUC-Rio), PhD na Escola de Belas Artes na Universidade Federal do Rio de Janeiro (EBA/UFRJ), e Bacharelado em Arquitetura e Urbanismo na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo na Universidade Federal do Rio de Janeiro (FAU/UFRJ). Inicia sua trajetória nos anos 2000, com instalações de grande formato. Sua obra busca um diálogo entre a arte e os espaços arquitetônicos urbanos em busca de novas relações e de uma geometria contemporânea. Utiliza materiais diversos, como vinil adesivo, policarbonato alveolar, tijolos, blocos de concreto, que têm suas funções originais subvertidas pela artista que produz, principalmente, esculturas e objetos.

Entre as principais exposições destacam-se “Bastidor”, Centro Cultural Banco do Brasil, “Lugar Algum”, SESC Pinheiros (2010), “Os Amigos da Gravura”, Museu da Chácara do Céu, Rio de Janeiro, “Notas sobre Obras”, Mercedes Viegas Arte Contemporânea e Galeria Virgilio (2006); “Canteiro de Obras”, Paço das Artes (2006); “Elevados”, Paço Imperial (2005); e “Quarteirão”, Centro Universitário Mariantonia (2004). Participou das coletivas “AGORA” simultâneo instantâneo, no Santander Cultural Porto Alegre (2011), “Trilhas do Desejo”, Rumos Itaú Cultural (2009); “Borderless Generation”, Korea Foundation, Seul (2009); e “Nova Arte Nova”, CCBB (2008).

Recebeu o Prêmio Itamaraty de Arte Contemporânea (2011) e o Prêmio Funarte de Artes Plásticas Marcantonio Vilaça (2009), entre outros. Possui trabalhos nas coleções Itaú Cultural; MAM São Paulo, MAM Rio de Janeiro (col. Gilberto Chateaubriand); MAC-Niterói e Pinacoteca de São Paulo. Em 2011, participa das coletivas Lost in lace, no Birmingham Museum of Art e Nova Escultura Brasileira na Caixa Cultural do Rio de Janeiro.

Corpo pavimentado Guilherme Bueno

O projeto de Ana Holck para os Amigos da Gravura aventa espaços públicos e privados, questões semelhantes àquelas de seus outros trabalhos, modificando, contudo, a relação espectador/obra. Em alguns casos o espectador entra (mesmo especulativamente) na obra; em outros a escala entre as partes se faz eqüitativa – como em suas esculturas recentes. Aqui há uma inversão, fazendo-nos pensar se ela se ajustaria ao espectador, tomando-o (metaforicamente) como “pedestal”.

Sua gravura é uma ocupação arquitetônica e subjetiva. O colar (com outra inversão – de valores: uma jóia de materiais não nobres) remete materialmente, com sua pastilha de piso, aos blocos de pavimentação usados pela artista em esculturas cujo cerne é o contato e contágio entre uma construtividade urbana e procedimentos artísticos. Um estar no espaço que declara autonomia objetual e vínculo corpóreo ao lugar onde se implanta. Sua jóia partilha desta inserção: possui forma própria, mas pode “camuflar-se” entre as inúmeras coisas que habitam uma casa como peças de design, mobílias, os (infames) objets d’art..., gravuras espalhadas por paredes e gavetas – o universo pessoal da residência e suas memórias, como na Chácara do Céu. Ela circula entre pescoços, olhares, criados mudos e conversas se “instalando” no ritmo de um espaço menos físico e mais da “sociabilidade”. Esta mudança de eixo e escala contribui para o objeto, justamente no que ele tem de “dinâmico” em seu jeito de perceber o lugar, tangenciar gravura e design (com sua idéia de reprodutibilidade), escultura, instalação, site specific sem fixar-se em nenhuma delas.

Tal objeto discreto e hipnótico exige do olhar outra direção. E, símbolo de sedução, ironiza um olho corpóreo mas que se quer apenas visual, quando, ao mirar a jóia e seu “suporte”, oscila entre contemplação e desejo. Uma fina indagação sobre o corpo e o espaço contemporâneos – mundo radiante de metal e pedra... e tantas outras coisas e sentidos.

Agosto de 2010
Guilherme Bueno

Os trabalhos de Ana Holck se implantam por meio de uma espacialidade negociada. Em seu caso, isto vai além de uma discussão já intrínseca à arte contemporânea de operar frente aos inúmeros matizes da relação arte x instituição, mas sobretudo no fato mesmo da obra executar um efetivo, ainda que sutil, tour de force para se tornar real. Pode-se mesmo cogitar se eles não funcionam como um sistema de acidentes, uma vez que sempre se nota o defrontar físico e crítico entre uma noção intelectual de projeto e as contingências as quais os objetos se vêem submetidos quando ingressam em um campo de fatos, como é o caso do espaço da existência.

Tais ocorrências são reconhecíveis desde as primeiras instalações, como Empena Cega, de 2001. A artista ocupara o intervalo entre dois prédios – no qual há uma escadaria – com duas largas tiras de vinil adesivo formando uma viga mole, sujeita a colapsar pela força da gravidade. Esta geometria de um equilíbrio frágil, geometria temporal e corpórea, encontra seu correspondente em um espectador também deslocado, instável: ora se vê em movimento (como em Transitante, de 2003), ora impedido (Quarteirão, 2004) – fica patente que não há um lugar, ou, melhor dizendo, o lugar, do qual ele elucide em definitivo o trabalho ou a si mesmo. Elevados (2005) e Rotatória (2003 e 2008) acionam de duas maneiras este problema. No primeiro, pelo movimento de vórtice proporcionado pela instalação, que revolve e torce os limites entre teto e piso (algo testado outrora em Transitante), criando uma trama dentro (e ao redor) da qual o espectador se move, de modo que seu reposicionamento freqüente coloque em jogo a fronteira entre ponto de vista (ótico) e ponto de referência (corporal). Em Rotatória, o problema é semelhante, porém em sentido diferente: aqui o percurso é infinito, criando o paradoxo da obra se mover sem sair do lugar, perfazendo uma dinâmica análoga à progressão do Bolero, de Ravel. Aqui reconhecemos outro dispositivo de suas obras: um entremear de uma lógica instalativa e outra objetual.

Apontar para tal interseção tem significado particular em seu trabalho. Se a discussão motivadora do “pós”-modernismo nasce daquilo chamado de hibridização das categorias, o que dizer de uma investida que cruza linguagens plurais? No que se refere às propostas de Ana Holck, marca-se a singularidade delas conjugarem uma autonomia da obra com uma especificidade do espaço da qual se apropriam. Não cabe distinguir se o lugar se torna escultórico ou se a intervenção se dissolve nele; o ponto-chave é o intercâmbio travado entre ambos. A conseqüência disso é perceptível no modo como uma perspectiva de história (da arte) se torna uma matéria poética, ganha uma plasticidade espacial subjetiva. O que é reconhecido em Fuga (2004), executado no histórico antigo edifício do Ministério da Educação. Nele, Holck adicionou a uma das fachadas de vidro películas de controle solar com variadas gradações, que, dada a abertura das janelas, criava um ritmo de passagens de luz tanto dentro quanto fora do edifício. Se quisermos colocar o tema da história do espaço em termos objetivos, atestamos que esta homenagem a um só tempo à equipe antológica dos arquitetos brasileiros envolvidos no projeto, a Le Corbusier e ainda a Mondrian especula sobre uma circunvolução e compressão deste espaço em um campo entre o tridimensional e o pictórico. Fixadas num único elemento (o vidro – e pense em sua importância para a organização do espaço da pintura desde a perspectiva) os sistemas de Corbusier (o pano de vidro e o brise-soleil) e camadas de paradigmas que fundaram a opacidade do campo pictórico, valem-se mais uma vez de dispositivos a um só tempo instalativos e escultóricos. Não é citacionismo ou emulação, mas reflexão sobre a temporalidade conceitual e material da arte contemporânea. O mesmo ocorre em Contra-muro (2009). Nele as paredes da sala são preenchidas por um muro de tijolos construído pouco a pouco, o qual, no entanto, erode quando na iminência de sua conclusão. Antes (como se dava em Impedimento,2003 e Quarteirão) havia a incidência de uma “redundância” do espectador – o desejo de “entrar” na obra tinha que ser potencializado através de uma fisicalidade do olho, que tinha que perfurar as barreiras e percorrer a sala. Agora esta duplicidade recai sobre a corporeidade tanto do espaço quanto da imagem: é um “raio-x” do cubo branco (independente até se a projeção ocorre sobre um muro de tijolos ou de concreto armado). Compare-se-o com Rotatória. Os dois funcionam a partir de um looping. Contudo, diferente do primeiro, Contra-muro faz o espaço se mover em direção ao espectador. Sua dinâmica, também à diferença de projetos anteriores não é mais o embate imediato com a gravidade, e sim com seu duplo ficcional, a queda da imagem, que passa a ter um instigante peso.

Resta uma nota sobre outras séries como Canteiro de Obras e Pontes (ambas de 2006): elas podem ser entendidas tanto como desenhos espaciais quanto imagéticos. O esgarçar da grade moderna (que sempre interessou a artista) transita entre o volume cúbico das “maquetes” da série Pontes e a trama construtiva registrada nas fotos de empreendimentos da engenharia civil que sofrem a intervenção da artista. Ambos testam em outras modulações a condição ótica do espectador acima mencionada – o modo como precisam atravessar aquele espaço, bem como assinalam uma outra inversão naquilo que chamamos de sistema de acidentes, que neste caso se voltam para o itinerário do trabalho artístico. São desenhos que não são projetivos, mas conclusivos. Eles nascem como aferição, como internalização no objeto daquele espaço outrora externo e que agora precisa enfrentar a exterioridade da imagem, um espaço instalativo que agora, mais do que escultórico, reverte-se em objetual, ao ser concentrado nas caixas de acrílico ou em um backlight. Notas para uma crítica da razão desencantada, ainda que imprescindível e ativa.

Rio de Janeiro, outubro de 2009.

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