Everardo Miranda

1951

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Suas obras figuram em diversas coleções particulares, como as de Gilberto Chateaubriand, Thomas Cohn, Cândido Mendes, Luis Antonio Almeida Braga, Raquel Arnaud, Cildo Meireles, Isabel e Sylvia Moura, Maurício Santos, Fadel, entre outros.

Foi Diretor de Artes Visuais do Rioarte,- Secretaria Municipal de Cultura, de 1983 a 1988 e de 1990 a 1993, Assessor da Secretaria Municipal de Cultura, Assessor da Secretaria Estadual de Cultura, Curador da Galeria Sergio Porto e do Gabinete de Arquitetura do Espaço Cultural Sergio Porto, de 1990 a 1993 e Diretor do Museu Histórico da Cidade do Rio de Janeiro de 1995 a 1997 e de 2009 a 2011.

Condensações Glória Ferreira

A relação entre escultura e pintura, em intrínseca comunhão com o espaço, caracteriza os trabalhos que Everardo Miranda apresenta, em sua atual exposição individual, após longa ausência de galerias ou outras situações expositivas. Desenvolvidos de maneira quase secreta – o ritmo da produção intensifica-se com a recente prática de ateliê – os trabalhos guardam, contudo, a marca da modalidade de sua apresentação: incorporam a exposição como campo privilegiado de operação. Desse processo resultaram dezenas e dezenas de maquetes de esculturas e inúmeras séries de desenho, até agora só conhecidas por amigos. O portfólio, na atual exposição, revela seu percurso desde as aquarelas e guaches de sua primeira individual no Instituto de Belas Artes, Parque Lage, em 1971, aos trabalhos recentes. Com particular relevância e existindo, ainda hoje, não apenas como registro, destaca-se a Instalação/performance, realizada na Faculdade de Arquitetura da UFRJ, em 1977: transformações diárias de configurações de bambus em tensão com o saguão do premiado prédio concebido pelo arquiteto Jorge Moreira. Sem deixar, talvez, de guardar a referência para o artista, então estudante de arquitetura, da secular utilização por japoneses, chineses, indianos e também na América Latina desse material resistente à flexão, seu emprego, como uma espécie de pilar em franco diálogo com a arquitetura
modernista da FAU, evoca igualmente seu poder socializador e de resistência (com conotação particular em plena ditadura). Em seu ateliê, bambus continuam a ser deslocados, criando sempre renovadas relações com a arquitetura, em permanente latência de ocupar de novo o espaço público, e informando, ao mesmo tempo, seus novos trabalhos. Nas atuais esculturas/pinturas, essa relação com o ambiente é igualmente operatória; colocadas abaixo da linha do horizonte, as grandes manchas geométricas de cor, em seu jogo de projeção/não-projeção com as formas em ferro, levam o espectador ao enfrentamento com a parede do próprio ambiente, ou seja, com o suporte e condição do próprio trabalho: o ambiente é incorporado como elemento da situação perceptiva criada. Ao jogo entre os elementos escultóricos e pictóricos, tratados com procedimentos específicos tais como pigmentos, brilhos, etc., soma-se a declinação de variadas configurações formais segundo o deslocamento do espectador - a pintura como que adquire peso, e a escultura se torna bidimensional. Projetos que trazem as marcas de pesquisas e descobertas anteriores de busca do limite entre arte e atuação, entre arte e vida, como a Instalação/performance ou os registros de situações urbanas, em particular das muretas em torno da Lagoa Rodrigo de Freitas. A fotografia, hoje com plenos poderes no campo da arte, serviu, desde sua invenção, de intermediária, embora quase sempre denegada, entre a representação e o referente, tal como em trabalhos de Delacroix, Rodin, Picasso, Matisse e muitos outros. No trabalho de Everardo Miranda, quer sejam as interferências gráficas em fotos impressas, nas quais desenhos ganham
forma espacial, ou as anotações fotográficas da Lagoa, realizadas também em 1977, ainda hoje presentes enquanto dispositivo do exercício perceptivo, remetem à constituição de uma situação de arte. Como assinalou Ronaldo Brito, “Ser, essencialmente ocasional. Aparecer somente frente às circunstâncias imediatas. Menos obra do que um certo exercício, prática de um método disperso e irredutível a qualquer solução a priori”.[1]
A escultura, sem base e afirmando seu território, inscreve-se em uma situação. Traz consigo a pintura para o in situ, no qual se anulam as relações figura/fundo. O diálogo produtivo com a matriz construtiva desdobra-se em constante experimentalismo de formas, matérias e escalas, inscrevendo, como dado constitutivo do trabalho, a transição do desenho-à-pintura-à-escultura, em francas operações híbridas. Os desenhos incorporam elementos espaciais, em permanente diálogo com a terceira dimensão: utilizando diversificadas modalidades de apresentação, agregam materiais e incorporam cortes e vazados criando relações com o ambiente. Esse processo migra igualmente para as peças gráficas, como as de suas exposições anteriores (Candido Mendes e Espaço ABC, em 1981), que incorporam cortes e deslocamentos, construindo uma espécie de esculturas em papel. As passagens presentes nas “situações escultóricas”, nas configurações dos bambus, nos múltiplos desenhos e maquetes indicam as infinitas repetições e reduções que se sucedem e se transformam, ou, como diz o artista, as condensações de questões abordadas em diferentes momentos: um longo e silencioso processo de depuração da
lógica construtiva que informa seu trabalho. O reprocessamento de experiências anteriores, presentes nos atuais trabalhos, parece, assim, guardar o mecanismo apontado por Paulo Venancio, em 1981: “Em cada um dos momentos em que, na repetição, o mesmo sucede, algo é suprimido, para depois, a partir do próprio movimento repetitivo, aparecer transformado”. [2]
Glória Ferreira, março 2005
1] Ronaldo Brito, “Situação de arte”, catálogo Everardo Miranda, Rio de Janeiro, Espaço ABC/Funarte, 1981. [2] Paulo Venancio, in: folder da exposição de Everardo Miranda Desenhos e esculturas, Rio de Janeiro, Galeria de Arte Candido Mendes, 1981.
EVERARDO MIRANDA - DESENHOS E ESCULTURAS Paulo Venancio Filho

A aproximação deve ser feita por linhas, tão perigosamente se aproximam do nada e nele se sustentam. Deixar aparecer o espaço e seu fluxo, no tão pouco quase nada. Experimentar a não espessura ideal da linha. Mínima intervenção. O trabalho é um entre, fora / dentro. Ele pouco é, resume-se a ser uma passagem e esta é uma das questões que problematiza. No plano a linha está sempre entre, é o local de nenhum olhar. Aqui ela exige todo o esforço visual nas suas mínimas operações de passagem, nos seus encontros truncados, nas sugestões de transparência e opacidade. Deve-se seguir por esses encontros truncados, ver truncado.
Na linha que, por princípio, é infinita, o trabalho encontra seu mecanismo. Nas redes, nas malhas, nas correntes, encontramos um parentesco. Nas figuras intermináveis da repetição, geradoras de si mesmo. Entretanto antes de qualquer uma delas, é a própria repetição que mobiliza o trabalho. A questão que ele vai apresentar é: como colocar um fim à repetição? Uma das respostas é expor fragmentos da repetição. Não interrompendo num ponto qualquer, mas produzir um ligeiro deslocamento na sequência aditiva. Em cada um dos momentos em que, na repetição, o mesmo se sucede, algo é suprimido, para depois, a partir do próprio movimento repetitivo, aparecer transformado. O que resta, não é nem um elo, nem um módulo, nem a ordem previsível. Um faltando o todo que não se sabe qual é. Repetição anti-repetição.

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